El juego y lo fotográfico

por Eduardo Oliva Mendoza

Profesor en la Facultad de Estudios Superiores Acatlán, de la UNAM

“En el horror del momento ineluctable en que el índice curvado y rígido va a apoyarse sobre el disparador (...), en la brutalidad del golpe del pulgar que hace progresar la película muesca tras muesca, cosa que siente bien la falange (...), encadenando desesperadamente foto tras foto, como en esta carrera siempre retenida que hace que apenas se ha gozado haciendo el amor, no se piense en otra cosa que en volver a hacerlo, ya tendido hacia el nuevo momento en que la carga, la plena carga esté en juego una vez más...”.[1]

Considerar la fotografía de cualquier manera implica darle valor a tres elementos que están presentes al momento de elaborar una imagen fotográfica: el objeto a fotografiar, el aparato fotográfico y el fotógrafo.

Habría que partir de la premisa que implica entre los tres elementos un juego, un ritual.

El juego que planteamos no se realiza en la imagen, sino en el momento de fotografiar, en este instante, el fotógrafo emprende una lucha, para dominar el aparato, el cual, a estas alturas tecnológicas, podría trabajar sin él, y en ciertos casos lo hace, por ejemplo en las imágenes de los álbumes fotográficos, donde la importancia radica en que la imagen salga bien, lo cual está hecho por completo por la cámara fotográfica. En estos casos lo importante es que la imagen exista, con las limitaciones que el aparato pone en juego, un juego violento, ya que el fotógrafo, no tiene la más mínima posibilidad de manipulación sobre lo que va a realizar el aparato, quedando de esta manera relegado, sólo tiene en sus manos el decidir, “quien sale en la foto”. La fotografía de antemano juega con el que cree dominarla, y digo cree, porque en ella existe siempre una regla de perdida, lo cual define el proceso fotográfico, siempre hay que ceder una cosa por otra. “La libertad del fotógrafo está restringida por las categorías de la cámara”.[2]

Volviendo al juego, comienza en el momento de la toma, en el instante anterior a apretar el disparador. Es un juego entre la cámara fotográfica, que pone las limitantes técnicas, que hasta ahora siguen siendo las mismas, ya sean procesos digitales o análogos, y el fotógrafo.

Este instante de decisiones implican el ceder una regla a cambió de otra o todo lo contrario: el tomar todas las decisiones en cuestión de segundos, juego que no termina ahí, sino que sigue durante el tiempo en el cual la imagen está presente. Sin embargo, aún no podemos observar la toma, (lo cual ahora se acelera con los procesos digitales, aunque cabría decir que siempre en la cámara tendremos un aproximado del resultado, y hasta no tener el equipo necesario, podremos saber exactamente si lo que obtuvimos fue lo que fotografiamos), y siempre está la duda de saber si técnicamente las cosas se hicieron bien, pero sobre todo, no podemos asegurar que lo sucedido es lo que realmente aparecerá en los resultados finales.

Como podemos observar, el proceso fotográfico mantiene conexiones con el proceso erótico: la ritualización en ambos, la intervención del juego y, en muchos casos, la certeza de que el acto violento, (en los dos casos), terminó con lo que estaba ahí. Me refiero en la fotografía al modelo, que no pude dejar de observarse como parte de un proceso de muerte. La fotografía, en el camino del interdicto y la transgresión, pero, sobre todo, en el camino de la seducción.

El acto fotográfico implica transgredir, para fotografiar hay que llevar al límite a la cámara, hay que conocerla completamente para poder ir más allá de sus posibilidades (hay que hacerse uno con ella). De esta manera no sólo se lleva al aparato fuera de él mismo, sino a la imagen resultante, la cual puede concebirse como una imagen de conceptos. Esto no implica una búsqueda de nuevos temas o nuevos objetos a fotografiar, sino la relación del objeto con la cámara, con lo fotografiado y con la manera de fotografiarlo. En el momento de superar los límites del aparato también los límites puestos por el modelo serán infringidos, lo cual implica la superación del límite, la transgresión del interdicto. En este caso, asumimos que la cámara y el modelo nos ponen límites y que el llevar estos elementos más allá de ellos mismos es lo que transforma al fotógrafo, asimismo a la imagen resultante y el espectador. En este caso la superación del aparato también implica incluir diferentes elementos formales.

La fotografía, como cualquier proceso artístico, se debe analizar incluyendo su modo de construcción, que implica una serie de decisiones sobre el resultado final, las que se realizan en cada toma y durante el proceso de elaboración de la misma. Esto explicaría la diferencia entre un proceso fotográfico común y aquel que consigue sacar a la fotografía de sus atavismos sociales. Lo que no implica diferencia alguna entre la “fotografía directa o construida”. “El valor de la fotografía no esta en la posesión de la misma, sino en la posibilidad de producir la información que ella contiene”.[3]

medio y, sobre todo, imposibilitar cualquier comprensión de la fotografía denominada plástica”.[7]

Así como la pintura deja de lado su atavismo social, con la aparición de la fotografía, ésta debe tomar dos caminos, uno que continúe los estándares puristas, que funcione como documento y, por otro lado, debe ser reconocida como un medio, que puede interactuar sola o mezclarse con las demás artes, pero convertirse en el soporte de un discurso plástico.

La posibilidad de esta posición es ver a la fotografía más que como un fin, como un medio.

[1] Flusser, Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía, p. 34.

[2] Roche, Denis, “Entrée des machines”, en Barthes, Roland La cámara lúcida, p. 70.

[3] Flusser, Vilém, Hacia una Filosofía de la fotografía, p. 47.

[4] Berger, John y Morh Jean, Otra manera de contar, tr. Coro Acarreta, Murcia, ed. Mestizo, 1998, p. 79.

[5] Ibid, p. 118.

[6] Ibid, p. 280.

[7] Braqué, Dominique, La fotografía plástica, tr. Cristina Zelich, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 284.

La significación de la fotografía recae en la posibilidad de interpretación de la misma, en la posibilidad de lectura frente a su espectador. Y esto no tiene que ver con la realidad del objeto fotografiado, con la cantidad de detalles, con la cantidad de objetos, sino con la manera en que los elementos (su disposición e importancia en la imagen), proporcionan o generan información. Esta información puede ser muy simple (como las fotografías de eventos sociales) o tan compleja que permite la regeneración de la misma en el interior de la imagen y al exterior, en el espectador mismo.

Entonces, la fotografía deja de ser recuerdo, deja de ser anhelo, deja de ser un referente del pasado, cuando existe dentro de ella la posibilidad de otra manera de significar. “La memoria es un campo en el que coexisten diferentes tiempos. Es un campo continuo en términos de la subjetividad que lo crea y lo extiende, pero es discontinuo en su temporalidad”.[6]

La fotografía se opone al paso del tiempo (pasado), preserva el instante de su creación (imagen-acto) y propone un diálogo con el que la ve. Estimula por sí misma, y estimula al espectador a crear la vivencia que la significará, estimula el impulso visual para convertirlo en experiencia.

Toda la discusión sobre la imagen fotográfica se ha dirigido a su interpretación como documento, hasta hace pocos años, se le concede entrada como medio plástico y no como medio de registro, La encontramos normalmente en su relación con las artes plásticas relegada al papel de documentar y/o registrar los actos o acciones realizadas, especialmente hablando del Happening y el performance. “No cabe duda alguna de que la fotografía tiene que ver con el referente y con el tiempo. Pero reducir la problemática de este modo, sólo puede empobrecer el

Considerando que la fotografía antes que nada es el resultado de un proceso de creación, debo recordar un comentario del profesor Netzahualcóyotl Galván. Si la fotografía es solamente el proceso, por qué hacer el registro, por qué disparar. De antemano, la fotografía es un medio de expresión. La imagen resultante, la que ponemos a la vista del receptor (espectador), es el registro. La realización del proceso queda grabada en el instante de utilizar la fotografía como documento, que plasma el proceso, y que en su existencia nos permite la interpretación, tanto de ella, como del suceso que la creó. A esto, agregaría un texto de Jean Mohr, escrito pocos días después de una operación:

“Entonces me di cuenta de que no puedes estar en ambos lados al mismo tiempo. Durante muchos años, mientras trabajaba para la Organización Mundial de la Salud, hice fotos a los enfermos, los del postoperatorio, los heridos. Esta vez era mejor vivir totalmente de su lado, de modo que la experiencia quedara registrada indeleblemente no en una película, sino en mi memoria”.[4]

“El que mira es esencial para el significado encontrado y, sin embargo, puede verse superado por él. Y es este verse superado lo que se espera”.[5]

Fuentes de información

Barthes, Roland, La cámara lúcida, tr. Joaquim Sala-Sanahuja, España, Paidós, 1994, 207pp.
Bataille, Georges, El erotismo, tr. Antoni Vicens, México, Tusquets, 1997, 378pp.

La historia del ojo, tr. Margo Glantz, México, Ediciones Coyoacán, 1994, 122pp.

La literatura y el mal, tr. Lourdes Munárriz, España, Taurus, 1971, 250pp.

Las lágrimas de Eros, tr. David Fernández, España, Tusquets, 2000, 266pp.

Baudrillard , Jean, De la seducción, tr. Elena Benarroch, Planeta, España, 1993.
Berger, John y Morh Jean, Otra manera de contar, tr. Coro Acarreta, Murcia, Edit. Mestizo, 1998, 101pp.
Debray, Régis, Vida y muerte de la imagen, tr. Ramón Hervás, Barcelona, Paidós, 1994, 317pp.
Dominique Braqué, La fotografía plástica, tr. Cristina Zelich, Barcelona, Gustavo Gili, 2003, 284pp.
Dubois, Philippe, El acto fotográfico, tr. Graziella Baravalle, Barcelona, Paidós, 1986, 191pp.
Flusser, Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía, tr. Eduardo Molina, México, Trillas, 1990, 78pp.
Fontcuberta, Joan. El beso de judas. fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, 192pp.